库艺术（以下简称“库”）：关于美术馆这个定义，可能由于今天中国艺术生态的不健全，在概念上有一些令我们感到模糊。首先想请您比较一下画廊和艺术空间、艺术中心和美术馆之间的界限或者区别，是否有一个明确的定义？ 

    顾振清（以下简称“顾”）：美术馆主要有几个重要的功能：一、展览，展示一个国家、地区或者是国际的当代文化的视觉创造；二、收藏，收藏中外艺术精品；三、教育，包括公共推广和艺术教育，向社会推广审美经验和当代艺术经验。

    美术馆不应该有市场功能，美术馆还有其它辅助功能，比如研讨会、论坛、编辑出版、文献整理和检索服务、艺术商店及休闲空间。很多人逛美术馆后去咖啡厅休闲；去艺术衍生品商店购物，以装点、改善家庭布置，提高生活质量。这些功能都是辅助的。

    当代美术馆又增加了一个功能，就是引领社会文化和审美的潮流、倾向。它有很多审美先觉、跨界探索与开拓的工作要做。所以，从小众创新，扩展到大众流行，美术馆往往引领了一个社会的文化建设和文化创造。

    画廊的功能，就是展览和销售。如果有画廊做收藏的话，这就是更高级的画廊。一般的商业画廊只做展览和销售。专业画廊，则还要做艺术家代理和推广，还要做收藏。中国这种专业画廊比较少。很多收藏家转型成画廊业主之后，才有所谓画廊收藏。国外好多老牌画廊一做几十年，或一做几代人。它们不看重急功近利的操作和炒作，强调自身品牌和人脉资源的积累，着力长线的制度建设。这些画廊建立影响力以后，会做一些长线的收藏。有的长线收藏也是想销售的，而且往往获利空间可观。

    所谓艺术空间和艺术中心，只是中国的叫法。艺术中心一词在国外是听不懂的，不是一种机构分类。中国大陆、台湾的艺术中心基本上都是画廊。说到空间，我们把它分为两类：一类叫非营利空间。非营利空间也是非营利机构，它们是不以营利为目的而进行展览、教育、公共推广、收藏工作的一些机构。他们唯独没有市场销售的功能。当下中国就独创了一种策展人空间，既做一些非营利的项目，引导当代艺术的实验倾向和潮流，但是为了生存又必须得卖作品。这是在中国独有的。作为营利艺术空间的策展人空间，在中国已出现多个，甚至影响了东南亚、南亚的一些国家和地区。但是这种艺术机制上属于中国的自主创新，在欧美有人接受，有人不接受。   

    库：像尤伦斯和伊比利亚这种呢？   

    顾：伊比利亚当代艺术中心，我不好去说它，因为这个机构离得太近了。还是你去问它是什么吧。尤伦斯当代艺术中心是美术馆。艺术中心由此也分成了两类：一类是画廊，大部分大陆、港台的艺术中心都是画廊。另一类是尤伦斯式的美术馆。很少有美术馆叫中心的，尤伦斯当代艺术中心是一个特例。   

    库：我们现在谈一下关于收藏的问题，好像国内的美术馆藏品都很少……  

    顾：这是国内的一个特色。因为艺术还没有得到政府足够的重视，所以中国很多美术馆的收藏都不够、甚至匮乏。因为，中国的美术馆有一个发展中的历史渊源，1980年代前，中国的国家级、省级美术馆不能算是公共美术馆，只能算是意识形态的思想阵地；到了地市级、县级就只有“群众文化艺术馆”，担负了活跃群众精神文化生活的一个功能。所以，中国以前的美术馆都属于国家意识形态的阵地，宣传功能优先，倒也兼具了展示、收藏的功能。到了改革开放以后，以1989年“现代艺术大展”进入中国美术馆为标志，中国的美术馆系统才有稍有解冻、稍有功能转型。1989年，国家级美术馆反倒成了率先吃螃蟹的人，开始间断性承担一种现代艺术、当代艺术的展示功能，但很快又被批判下去了。1990年代，中国的美术馆并没有真正承担现当代艺术的收藏和教育功能，展示上或有零星尝试，但无关大局。中国的当代艺术墙内开花墙外香，在国内属于地下、半地下文化的中国当代艺术，在欧美的美术馆、双年展上却获得巨大声誉。这样的艺术事实导致当时的中国当代艺术精品大量流失国外。中国的美术馆真正走向公共美术馆机制是2000年，以第三届上海国际双年展在上海美术馆举办为标志。上海双年展引进国际策展人机制，激发并有效推动了整个中国的美术馆机制向公共美术馆行形态的艰难转型。不过，几年以后，国内的美术馆发现，想转型为欧美式的美术馆又转不过去，毕竟缺乏相应的外部社会条件。于是，中国的美术馆塑造成了一种独一无二的经营性的中国模式。这种大部分展览仍然收场租费的中国模式，是美术馆在社会转型期的一种尴尬，并不是成熟模式。这种转型期的状态跟当下的国情有关系。   

    库：刚才您说的尴尬，我观察到除了收藏的问题，很多美术馆都具有租用场地的性质。   

    顾：美术馆租用场地，这样等于放低了美术馆的学术门槛儿，使得美术馆在展览上学术性立场就没有真正的准入机制来配套。这样，美术馆就没有办法真正保持学术质量、品味和格调。一个美术馆，如果没有开宗明义的公共美术馆原则及其一系列建章立制的阳光规则，就会导致潜规则盛行。当下，中国的美术馆从国家级到省市级，从公立到私立，都是沿用老套的场地租用的方式来谋生。这其实也是改革开放以后，美术馆系统力求从内部搞活经济、作微调式体制改革的一种结果。因为，美术馆要养那么多人，国家拨的款又不够，只好各自便宜行事了。事实上，经济崛起的中国，并没有形成一个有助于艺术赞助机制的可持续发展的生态。美术馆赖以生存的外部条件，从国家政策到整个社会配套，基本都没准备好。第一，中国并没有一个企业、或个人捐赠给美术馆资金和作品，就有可能享受免税、减税优惠的完整政策。第二，公共建设工程方面，中国大陆也没有限定有百分之几、或者是千分之几必须用来投入公共艺术项目的法规。第三，民间申请基金会还没有完全自由。第四，政府对美术馆执照审查和批准还比较谨慎。等等。以上种种原因造成了美术馆在中国发展的先天不足和营养不良。   

    库：您刚才特别说到国家对于美术馆的政策，这似乎还反映了现在中国过分强调经济的开放，而文化方面相当保守？所有美术馆和公众之间有非常大的距离。  

    顾：对。中国经济改革和文化革新没有完全同步。不同步，造成了中国文化机制变革的严重延宕和滞后。就美术馆改制而言，中国很多民间和基层的官方北京的美术馆功不可没。它们最早试水当代性、公共性美术馆机制，引领公众的审美趣味。它们的卓有建树的作做所为，对于官方美术馆变革的影响力比较大。2003年我参与创办了上海多伦现代美术馆，它是国内第一个利用政府平台引进民间专才一起管理、经营的美术馆。多伦经验，为中国当代美术馆的制度建设、功能建设都开了风气之先。尤其是策展制度的创新，使多伦美术馆迅速与国际接轨。结果，它在1993-1995年对国内美术馆从意识形态功能向公众美术馆功能转化起到了一个样板的作用。这其中，上海多伦现代美术馆的很多举措是不一样的。

    第一个举措，就是上海多伦现代美术馆独创了一个轴心、要害部门，即策展部。美术馆把策展部视为美术馆的总参谋部，专设总策展人牵头，以策展制度的建设统摄整个美术馆的业务工作。以前中国的美术馆没有策展部，只有学术部。策展部的核心功能是展览的原创和策划。美术馆策展是一大堆既强调创意合技术含量、又有时限和效率要求的专业工作，包括有原创展览、引进展览，还有一些交流展览的组织、策划等等。一个专业的展览里面，有巨大的工作量，编辑出版画册，做电子和纸本的请柬海报，公共推广，赞助工作，展览空间设计和布置，新闻发布会，开幕式及酒会活动、展览导览等等，还有很多应急工作，如国际运输、报关、保险，甚至嘉宾接待的工作要做。所以，策展部就变成了美术馆的心脏。

    当然，美术馆成立了策展部后，学术部还是有的，学术部做什么呢？做研讨会，做论坛，编辑美术馆的年鉴，建构文献库等，你说学术部忙不忙？忙坏了，哪有可能还去做策展。所以说，许多中国的美术馆原来的体制架构就不合理。不合理在哪儿？连策展部都没有，只好让其他部门越粗代庖，临时援手。那么，谁来做当代艺术展览的原创呢？又怎么来做呢？

    所以，美术馆的策展部是一个总参谋部，其它部门如学术部、工程部、典藏部、教育和推广部，还加一个办公室，其实都在业务上围着策展部这个轴心转。策展中心制，这是一个当代美术馆完整的内部结构。美术馆各部门的工作各有方向、专攻，但互相间的横向联通是必须的。其中，尤以策展部这个“总参谋部”对所有其他部门的辐射性沟通、指导最为关键，纲举目张，事半功倍。当代艺术越具挑战性、跨界性、创新性，策展部也就越具重要性。

    库：美术馆展览资金的来源是怎么一个情况？

    顾：策展部实际上是美术馆里最有挑战性的部门。每一个展览都会涉及到钱。兵马未动，粮草先行。所以，策展部是需要跟钱打交道的一个部门。很多美术馆还设一个公共推广和联络的部门，这个部门常常要去找赞助，参加好多Party，联络好多品牌。但一旦涉及场地合作、展览合作的融资机会，很多工作又是隶属策展部、或与策展部相关。至于美术馆的开支，以2005年的上海多伦现代美术馆为例，政府预算仅解决了1/3的开支，另有1/3的支出通过这种各种赞助方式得来。最后1/3的开支，则通过美术馆的一些经营获得资金，比如艺术店和咖啡的经营、部分场馆合作经营、与国际大品牌合作办展等多种方式。 

    库：到外面化缘有没有对别人回馈？   

    顾：其实除了注明赞助单位LOGO，基本是没有回馈的。平常，也很少有来美术馆打广告的事情。许多赞助并非来自企业，而是来自境外的艺术机构、甚至使馆。比如说请台湾艺术家来，就找台湾的基金会赞助；请德国的艺术家，那么就找德国歌德学院或领事馆文化处帮忙；请香港艺术家，就请香港艺术发展局援手。很多国家和地区都有官方艺术机构来赞助、支持艺术。而中国的美术馆日常办展资金匮乏，国内的基金会又很难帮到忙，只好向外伸手化缘了。   

    库：还有就是非营利和营利的概念，很多美术馆都打着非营利的名号，实际上很多美术馆也要参与作品的交易。   

    顾：那是中国部分美术馆一种掩耳盗铃的游戏、名不副实的做法。国外的美术馆以不参与艺术交易为准则。只有一种情况例外，就是个别美术馆经营出现巨大问题的时候，可能向社会宣布要拍卖一件、两件作品，来填补美术馆亏损的窟窿。这种交易在美术史上虽有例在先，但是美术馆一般不会这样做。中国的官方美术馆一般只收取场地租用收入。但是，一些企业美术馆和私人美术馆通过销售作品来获得利益，其实是挂羊头卖狗肉。不如摘了面具，做画廊，倒是名正言顺。

    去年，我跟某民间美术馆讨论美术馆的发展可能性时，对方老板，也就是美术馆的创办人直接提出，美术馆能给他带来多少利润？。我说，想要利润，就不要搞美术馆，去搞公司、搞画廊好了。但是企业和私人老板做美术馆，总是觉得必须建构盈利模式，觉得美术馆应该是一个提款机。错了！美术馆不是提款机。   

    库：这个现象就使得私立美术馆在大众心目中应该有的文化身份失去了公信力？   

    顾：我觉得在中国社会转型期，任何机构的公信力都是慢慢建构的，不是说贴上一个标签就有的。中国的美术馆机制的尴尬状态或者说山寨状态，会不会长期地发展下去？我现在不好说。美术馆在中国国情中发展出的“中国模式”，使美术馆的各种山寨形态得以存活下来，甚至还有一个表面的繁荣。用自嘲的话来说，这也许就是中国在美术馆机制上的一个特殊的创造。这个创造居然还得到了不少发展中国家的仿效。   

    库：我听说这几年有一些地方要搞房地产也通过所谓的美术馆来造势。   

    顾：搞这种噱头是可以的。2003年以来，不少房地产商搞这种噱头，通过搞美术馆来博名。这也无可厚非。他们认为这是一个吸引眼球的做法。这些资金的介入，其实也把当代艺术的社会蛋糕做大了。关键问题是，这些房地产商的美术馆热情能否坚持下去？如果没有坚持，就变成了叶公好龙。