中国瓷器之美是很幽雅、很难以描绘的，也许正因为这样，它更显得高贵。英国散文家兰姆(C·Lamb，1775-1834)写过一篇谈中国瓷器的散文，文中说道：“我对中国古瓷器几乎有一种执着的妇女之爱，每当我去探访名门巨宅，我首先要问的是收藏的中国瓷器，其次才轮到其他工艺美术和图画。”兰姆对中国瓷器的深深眷恋真如静潭春水般幽深。

在一切都极其喧哗、极其刻意展露的当代生活中，中国瓷器在“收藏”、“鉴赏”之名的掌控下成为市场的贵宠，拍卖行与豪华会所取代了文人寒士的风雨茅庐；环顾现实，中国瓷器已经失去她的家园。“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。”(徐夤《贡余秘色茶盏诗》)染上春水的明月，以薄冰盛上绿云，那种澄明、润泽真是何等的娇艳、何等的含蓄；又联想起沾有青苔的古镜和含露欲滴的新荷，又是何等的清雅和脱俗———环顾现实，当下这个市侩、暴戾的社会其实根本不配谈中国瓷器。

描绘和传递瓷器之美

当然，总还有人是单纯地、真心地酷爱中国瓷器之美，以生命的时光把玩瓷器残片。而且，生活本身也赐予了人们更多的手段，以描绘和传递他们对瓷器之美的个体经验与感受。青年画家陈史军喜欢画瓷器，而且喜欢到入迷的程度，个中原因在其自述《瓷器水墨·十年》中透露出些许心迹：“在世界的眼中，含蓄淡雅、高贵温润的瓷器代表中国，当然也代表深厚的中国文化。 瓷器无言，其形状、纹理都在细述被创造的时代其工艺、民俗、人文、政治等等。因此，也有了画瓷器的念头。”然而，在宣纸上画瓷器却有很大的难度，不仅是技术上的难度，更是审美精神上的难以把握。“取古瓷之形状，借助若干工艺手段，水与墨，纸本设色……瓷器亦是独立，孤立地存在于宣纸之上，体现静物本身美感。或者说表达眼中此静物，它的样子。”他自述其瓷器系列作品均为水墨纸本设色，运用了积色、积墨、撞水、撞粉等技法，“手段是中国画的技法，整体却呈偏西画效果。以前学工艺画油画，来美院后学水彩学水墨，现在难免带点其痕迹。”在他的系列作品中，既有对完整器物的描摹，也有许多对残片的刻画。“喜欢瓷器，看到残片，更喜欢了……老觉着这物，风雨过，经历过，实实在在过。有故事……残缺也高贵着。就有了《器物图———残片系列》。”陈史军从对瓷器的喜欢到痴迷地以瓷器为表现对象，兼有宣泄审美上的感受和探索表现技法的双重动因，瓷器系列作品是他的精心之作。

随意而生出相匹配的色彩

他不是一个技法至上主义者，但他对技法的重视是与他对瓷器之美的痴爱相等的；在这里，表现技法是对审美与智力的严峻考验。例如，在宣纸上如何表现出宋瓷不仅重视釉色之美，而且更追求釉的质地之美（如乳浊釉和结晶釉的质感美）？宋瓷的美学风格是沉静雅素，有一种“杏花疏影里，吹笛到天明”的词境，在宣纸上如何表达？而如果说宋瓷之美难于描摹，那么明瓷之美则是不胜描摹：明瓷是青花，是釉上彩、成化斗彩、万历五彩，是嘉靖金釉、永乐甜白、弘治娇黄；明瓷有“三仙炼丹”、“乾坤六合”，有“八仙过海”、“吹箫引凤”，也有“芳草斗鸡”、“八宝吉祥”———明瓷是一座笑歌靡丽的大观园。难怪明末宋应星面对着“陶成雅器”，有“掩映几筵，文明可掬”之叹———他觉得那些色泽文采简直可以用双手捧出来了！为此，陈史军不得不极端注重各种色彩的搭配运用、种种笔法的灵活掌握，而且还特别精心地利用水分在纸面上因为垂直作画产生的向下自然流动的印痕，使一切都仿佛天然的偶兴所至。

陶瓷专家告诉我们，假如要开列一份瓷器的釉色名表，虽然颜色釉从大的色别来看仅有青、黑、红、黄、蓝、白、紫等，但由于配方、调制中的千差万别，结果实际产生的色彩效果是要远为丰富、微妙的。例如，青釉中有冬青、粉青、桑青、梅子青、瓜皮绿、湖水绿、茶绿、苹果绿、葱绿之分；黑釉中有酱黑、酱黄、酱褐、紫金、铁锈、乌金、玳瑁之别；红釉则有石榴红、朱砂红、枣红、醉红、坤红、祭红、粉红、珊瑚红、玫瑰红、鸡血红等；黄釉有鳝鱼黄、古铜黄、鸡油黄、柠檬黄；蓝釉有天蓝、宝石蓝、粉蓝、翠毛蓝；白釉分粉白、青白、灰白、月白、牙白、葱白、纯白、水白；紫釉有玫瑰紫、葡萄紫、茄皮紫等。面对着这份绚烂多彩的釉色名表，陈史军的调色碟却能做到千变万化、随意而生出相匹配的色彩。而且在他笔下，那些色彩常常不是静止的，而是充满了千变万化：釉色的或浓或淡，色斑的或聚或散，淋漓处如飞流千尺，翻滚处如万马奔腾，呈现出宛如天然、出人意料、变化无穷、莫可端倪的色彩世界。

除了重彩，更有青花。明代青花瓷绘是最具绘画装饰特性的种类，看看明末民窑青花瓷器上的写意禽鱼鸟虫，其与真正的文人水墨画之间存在着一种张力，各自独立而又互相牵连。在陈史军笔下的瓷器残片多有青花瓷绘，这时他的笔法婉转流动、情趣盎然，使那些附丽于器壁的花草虫鱼俯仰有致、纷披相映。在这里，艺术的手法看似更自由、随意，但实际上对于残片的质感、量感的描绘仍然是要悉心为之。

让瓷器之美在宣纸上重生、在彩墨的世界中重生，这种心绪与努力无论如何也值得关注。