银色世界-小溪 2005年

躺着的人体 1998年

这里集结了我的一些油画写生作品，对它们自身我没有什么好说的，因为作品的直观信息是它们的全部，文字的解释和描述都是多余的。我只想说说写生对我的意义以及我是如何对待写生的。

一说到写生，我就佩服中国的文字界定"写生"这件事所体现出来的智慧性。为什么不叫做"写实"，或"再现"、"复制"？难道我们的先哲们在上千年前就预见到像照相机、录像机这类的记录自然图像的器械会出现，而避免这场手工与机器对再现能力角逐的尴尬吗？我们无从去考查。但是写生这件事用了"写生"这个称谓，实实在在反映了在中国的文化氛围中它得到了一个中的的把握。

写生的要义是在这个"生"字上，它首先是相对"熟"而安身立命的。"熟"字本身并没有什么贬义，而多数状况下它还是褒义的。如"成熟"、"娴熟"、"熟中生巧"等等。可偏偏在画画这件事上，"熟"给画家带来了厄运。如画的风格面貌熟了，人称似曾相识，无兴趣光顾；画的技法熟了，甜、腻、油、滑之类的东西伴随而来。因此，对画家来说，谁沾了"熟"便沾了些晦气。

新疆姑娘 2005年

再者，它是相对于"死"而安身立命的，所谓的"死"是传统中某些死去的部分。如那些类型化、程式化的东西。本来它们是艺术成熟的标志，但成熟同时也标志着一个生命开始走向它的反面。徐悲鸿先生就曾警示人们："一本芥子园画谱，断送了中国画的生命。"话虽偏激，却道出了真理。因为画家一味地因袭模仿，去走捷径，似乎占了便宜，却断了源头活水，最后其艺术只能枯萎。

所以说写生的意义，并不只是照着实物画，它像是一种延伸艺术生命的抗生素，增强艺术健康的维他命，是绘画艺术求生的一种方法。说到此，我想起了十年前的一件从中受益的事情，它让我从整天写生而不知写生的妙用中清醒过来。那是在中国美术馆的青年邀请展上，就我参展的画请教了韦启美先生，他说："你的画探索了一种新的语言形式是好的，但是我建议你回去画画照片，会更有益。"韦先生是个有智慧的导师，上课时从不夸夸其谈，点到为止。往往是悟就悟，不悟便罢，随根性而去。在当天的研讨会上入会者有不少宏论我都记不得了，偏偏韦先生这句私下的忠告，让我好生琢磨。回来后终于豁然明白：照片是最能破坏绘画的程式化的，我的艺术创造应该从生活中去找，不应从古人堆里去找。韦先生说的画照片不是一般意义的画照片，而是画原本的生活。这使我在中西融合的摸索中看见了一条生路。治病的药往往不是那些名贵的，而是对症的，韦先生给我开的就是一付几毛钱的草药，可治了我的"病"。至今我还感激韦先生的高明，他启发我懂得了在写生中求艺术之生。

有蓝印花布的静物 1999年

在写生中，我走过了一个从印象到意象的过程。前期写生多半是依靠一种新鲜感，依赖第一印象。以后慢慢地对这些作品觉得不满足。因为新鲜感虽然是撩拨画兴的重要因素，但作画只停留在这种感觉的刺激上，往往流于平庸、肤浅。因此，自然而然地就加进了自己的一些情感与想象。长期的实践使我意识到，写生的第一印象只有被激情和想像托起的时候，才放大了它的价值。否则，就会变成一个机械性的扫描仪。换个角度说，绘画的意境的产生是客观物象在感受中升华的结果。所以作画依靠的不仅是感觉还有心受。写生时常有的体会是：刚到一处写生，觉得无一处可画，可过了几天又觉得处处可画。让人好生奇怪！说穿了是主客观未达成默契的时候是不可能有画意出现。也就是说对大自然只有真诚的待它的时候，它才真诚待你。

台湾风情变体画 2009年

野菊古村  2006年

眼睛是心灵的触角，任何一种感知方式都是受心灵支配的，写生难的不是技法，也不是眼睛的搜寻扫视能力，而是难在灵府的明澈，所谓不澄怀无以味象。我们生活在凡世中，蒙在心上的尘埃种种。作为画家要使大自然向你敞开襟怀，你也向大自然敞开心扉。要达到纯洁交流，我体会需要突破三层如尘的障碍：第一是俗障，主要是指俗物缠身，心迫于物，又被功利所役，使之不能安分，虽然勉强去画，难免笔在画上走，心在他处游，画得味同嚼蜡。突破这第一层障碍需要的是画外功夫。第二是知障，这往往是前人的经验或范式的束缚。使之不知不觉戴上一种有色眼镜，尤其对你有影响的那些画家，经常出来做乱。有一回我和一位青年画家一起写生，他告诉我："眼前的景色一点也不'现代'，没有画头。"他在找现代艺术家的现成样式，显然他是被"附体"了，不知哪位艺术巨魔在纠缠他。他失去了自我，也恰恰失去了现代艺术家所追求的现时性与现场性。所以在表达的瞬间中知不如不知，有不如没有，虚以待物最好。这第二道障碍更难过，因为往往容易认贼为子。第三是景障：写生中经常发生这样的状况，即越是好景越画不好。原因是景太美了，以致于被对象迷住，像是在热恋中失去自我的年轻人，以致于唯唯诺诺束缚住自己的手脚，放不开胆子。写生中保持一种清醒和超然，达到亦即亦离、不即不离的状态才会心平意远。这第三关是"美人"关，有柳下惠的情怀，自会自然过关。